A revista Sight & Sound disponibilizou algumas páginas de sua nova edição para falar sobre um dos filmes mais comentados do momento, o mais novo projeto de Robert e David Cronenberg, “Cosmopolis.” Postamos ontem AQUI os scans, agora temos a tradução no qual contém as críticas, entrevitas, e novos assuntos sobre o Festival de Cannes.
É sabido que somente maus romances, ou pelo menos os descartáveis, tem chance de tornarem-se bons filmes. Supostamente, qualquer tentativa de filmar um bom romance está fadada ao fracasso - ou na melhor das hipóteses resulta em quixotescos mais ou menos. Mas que um livro prestigiado de um magnífico escritor deveria realmente melhorar a adaptação para a tela é, de acordo com esta lei não falada, algo nunca visto. No entanto, este é o caso de Cosmopolis, de David Cronenberg, baseado no romance de Don DeLillo de 2003, no qual um jovem investidor bilionário, Eric Packer, cruza Manhattan em uma limousine e contempla a queda do capitalismo ocidental, ao rodar pela cidade em busca de um corte de cabelo e sua própria perdição final. É como as 100 Jornadas ao Fim da Noite, da Forbes.
Em uma recriação elegante e estranhamente entorpecida do livro feita por Cronenberg, Packer é interpretado pelo antigo galã de Crepúsculo, Robert Pattinson, que claramente não estranha a vida na limousine. Por uma coincidência bizarra, Cosmopolis foi um dos dois filmes que tem limousines na competição de Cannes, sendo que o outro é Leos Carax's Holy Motors, no qual o carro é ocupado por um homem comum em uma protéica existencial. Pelo meu dinheiro, Cosmopolis é de longe o mais estranho dos dois filmes, porque tudo em Carax Stakes tem sido fantasioso, enquanto Cronenberg tem um filme mais desafiador, tece uma textura de um pesadelo a partir do material que, pelo menos aparentemente, deriva de um devaneio realista de como vivemos hoje.
Exibido quase no fim da da competição de Cannes, Cosmopolis foi sem dúvida o bilhete mais quente a ser adquirido. Isso foi em parte por causa do frenético e tentador trailer, percebe-se que é audaciosamente enganoso com sua seleção de imagens de violência, glamour e caos: homens e mulheres segurando armas, um frenesi a flor da pele, revolta nas ruas, e o que parecia ser um dinossauro na Quinta Avenida (que acaba sendo um rato gigante em papel-machê). Todas essas imagens são de fato vistas no filme, mas o que temos é algo mais rico e estranho do que o trailer sugere.
No começo Cosmopolis prova uma lentidão hipnotizante; ele se move, como o carro parado de Packer, no passo das geleiras. A ação ocorre em grande parte na parte de trás da limousine, uma cápsula isolada onde Packer se sente um rei, as telas de sua exibição que emitem luz azul misteriosa, piscando como (citando DeLillo), "símbolos de fluxo e catálogos da Apline... números policromos pulsando". Estes dados mapeiam o mercado financeiro mundial, no qual Eric tem excesso de empréstimo de figuras insanas na moeda chinesa, o Yuan, provocando sua própria ruína e provocando o colapso da economia mundial (algo menos claro do que está no livro, onde a moeda compreendida é o iene). O carro é uma cápsula espacial, ocupada por um solitário Tom Maior do mundo das finanças - um plutonaut, se quiser.
O carro foi "ajustado" aos pedidos de Eric - alinhado com cortiça, a prova de som como os estudos de Proust, e da mesma forma se torna um espaço para a linguagem florescer. É um espaço para conferências variadas, sessões quase terapêuticas e encontros sexuais. Os especialistas cairam em sucessão: entre elas, a chefe de tecnologia de Packer, Shiner (a irritante Jay Baruchel), a negociante de arte Didi Fancher (Juliette Binoche), com quem Packer faz sexo antes de discutir a viabilidade de sua compra da Capela Rothko; a cabeça da teoria Vija Kinski (Samantha Morton), e um médico que dá a Eric o relatório de seu exame de saúde diariamente, inclusive um exame de próstrata, enquanto Eric flerta febrilmente com sua diretora financeira Jane Melman (Emily Hampshire). Há outros encontros fora do carro, incluindo reuniões aparentemente acidentais com Elise, a esposa poetisa (Sarah Gadon) que mal conhece o marido Packer; uma briga com torta na cara com André Petrescu (Mathieu Amalric), coreografada ao longo das linhas das escaramuças com maníacos Détective de Godard, e, finalmente, uma reunião com o ex-funcionário descontente proverbial, o demente Benno Levin (Paul Giamatti), que jurou matar Packer.
O filme é essencialmente uma série de diálogos encenados em um espaço fechado: uma vez no simpósio móvel e câmara itinerante de teatro. A superioridade de Cosmopolis de Cronenberg sobre o de DeLillo é paradoxal sendo que o filme é uma adaptação invulgarmente fiel à original. Após o produtor Paolo Branco propor o projeto para ele, Cronenberg escreveu o roteiro em apenas seis dias, e poderia fazê-lo, diz ele, porque o diálogo de DeLillo já estava tão perfeito - na verdade, o diálogo do filme acontece praticamente como uma transcrição de muitos dos diálogos de DeLillo particularmente, que muda de direção entre bem fervilhante telegráfico e teoricamente abstrato. (Um exemplo ao acaso a partir do livro, Eric para Jane Melan:"Minhas mudanças de humor e curvas. Mas quando eu estou vivo e intenso, eu sou super-acentuado. Sabe o que eu vejo quando eu olho pra você? Eu vejo uma mulher que quer viver sem vergonha de seu corpo. Diga-me que isto não é a verdade.")
Em Cannes, Cronenberg me diz de sua admiração pelo idioma de DeLillo. "Para mim é um pouco como o diálogo de Harold Pinter. Ele é baseado na realidade, na observação de que os povos americanos falam daquele jeito, em comparação com os ingleses ou australianos, e no entanto há um elemento de estilização. Conheço pessoas que falam assim. É real, mas também é surreal. Qualquer filme que você está fazendo, todos nós sabemos que eles estão interpretando um papel, eles são atores- há um elemento de colaboração com o seu público em termos de suspensão da descrença".
Muitos criticos, no entanto, não ficaram tão entusiasmados com o romance ou suas texturas lingüísticas. No The New York Times, Walter Kirn reclamou que os personagens de DeLillo "mal foram entidades cerebrais corporais" que falou como "Palm Pilots, com os lábios". Com certeza, as conversas de DeLillo são difíceis de engolir na página plana, ainda, uma vez que as palavras são colocadas diretamente na boca das pessoas na tela, algo peculiar acontece: ele se torna Cronenbergiano. Formal, artificial e hiper-consciente, pois as trocas são John Updike, revendo o livro, referiu-se ao diálogo de "conciso, deflexivo, uma qualidade pouco lobotomisada"), na tela eles adquirem uma nova nitidez e sagacidade. Cronenberg encontrou comédia nesta linguagem que talvez DeLillo não estava plenamente consciente.
Mundo fechado
Em termos estritamente narrativos, Cosmopolis é notavelmente pouco dramático. As coisas acontecem, explodindo em um caos ordenado na existência "micro-calculada" de Eric que ainda lava suas costas. É como se nada realmente acontecesse com ele, ele está tão isolado em seu carro. Em uma cena, ele continua falando friamente, enquanto a limousine está balançando, os manifestantes atacando e grafitando com sprays, no entanto, isto pode muito bem tomar forma em outro universo.
O carro, ocasionalmente, abre-se para deixar que os outros entrem a mando de Eric, mas ele repele os invasores. É por isso que o filme é geralmente mais forte quando confinado ao seu gabinete, do qual ocasionalmente Eric sai ao invés comprometer a unidade do lugar, e que teria sido alguma coisa, se todo o filme tivesse sido retirado inteiramente neste ambulante Huis Clos. Criado pelo design de produção de Arv Grewal, a limousine é um útero escuro, opulento, com janelas que por sua vez são pretas opacas, para continuar a excluir o mundo exterior. Graças ao croma, estamos distraidamente cientes de Manhattan que aparece lentamente e silenciosamente nas janelas, como se realmente não a víssemos, mas trazida a Eric pela transmissão ao vivo de anos-luz de distância.
O carro é caixão de Eric, diz Cronenberg. "Ele criou este mundo, mas ele também está preso. Olhamos um para o Líbano, o filme que acontece inteiramente dentro de um tanque israelense, e nós olhamos do acampamento, que ocorre inteiramente em um submarino. É a proteção, como um abrigo anti-bomba, mas então você está preso dentro. Ele também fala sobre muitos elevadores, de forma que este é o seu elevador também."
Adicione ao ambiente estranho dessa limosine sônica, excluindo todo o ruído de tráfego, todo o sentido da cidade (que intermitentemente irrompe em cenas de orelha sempre que uma porta se abre e Eric saia de dentro dela). Tudo o que realmente existe nesta cela hermética é uma linguagem de vozes isoladas no espaço anecóico. "Meus caras dos efeitos sonoros estavam muito preocupados", admite Cronenberg. "Você tem certeza de que não deseja que o som das rodas ou os motores ou dos computadores?" Eu disse, 'Não, ele está tentando manter o som do mundo exterior afastado, e agora estamos dentro de sua cabeça e não há som do carro, da rua. Sim, vai soar como o tipo de som de sonho surreal, mas Eric quer aquilo - ele criou aquilo.'"
Cronenberg muitas vezes transforma o mundo exterior em uma extensão da cápsula do carro. Eu não seria capaz de jurar a ele em uma visão, mas me dei conta de que Cronenberg estava evitando em duas cenas, em muitas cenas enfatizando a cena reversa como se Eric e seus diversos interlocutores não fossem realmente ocupar o mesmo espaço. É só quando ele quer enfatizar o cativeiro que ele nos dá duas cenas que se estendem ao ponto: quando o gerente (Boy Gouchy) de um rapper recentemente falecido entra no carro, seu corpo montanhoso usurpa o trono de Eric,enquanto Eric se encolhe admirado, um cortez maior que sua autoridade.
As cólicas flutuantes são especialmente graves nas cenas de sexo, que são comicamente medicinais. Quando vemos, primeiro, Eric e Didi, ela está em seu colo, eles vão transar, uma vez que eles param, eles ficam separados, e as imagens de Binoche se contorcendo de corpete ao redor do carro, como se estivesse em uma sessão de moda pós-coito, isolada na renda preta em volta de sua pele. É como se ela estivesse em uma gaiola, uma aquisição de luxo presa. Mais tarde, Cronenberg utiliza a claustrofobia e a linguagem corporal para dar um efeito brilhante e bizarro na cena em que Eric e Jane conversam na hora do sexo, mas apenas o mimando: ela está suada, esmagando uma garrafa de água entre as coxas, enquanto um Eric nu inclina-se para ela, falando como ele sofre com o exame de próstrata. Em uma única cena, o braço e tronco de Eric se abrem como uma asa sobre Jane, ou um membro em uma pintura de Baon Francis. "Como é que nós nunca passamos este tipo de momento juntos?", ela pergunta, trazendo para casa o absurdo desta paródia do sexo glamour.
Em outra parte de uma série de ambientes há uma parte rompida do isolamento. Há uma cena em que Eric vai à boate com um guarda-costas assistir uma multidão ofegante de uma sacada; eles estão presentes ainda que não presentes, como se eles fossem digitalmente compostos para a ação. E a cena final é um episódio de 22 minutos no covil de Levin Beno, que é onde a viagem termina e teatralicalmente e esta é absolutamente instigante. O espaço de Benno é muito parecido com um palco, cheio de detritos da cultura do século 20 analógico: a adição de máquinas, depósito com armários, papel. É um final fantástico, muito mais por causa da lentidão do filme, inexorável que tem de repente, de forma irreversível, a chegada a um ponto morto. Mesmo assim, tenho que confessar que eu achei a cena fascinante da forma como é encenada e feita, enquanto (como no livro) em grande parte desligando-se do texto real do encontro.
O que é fascinante sobre o filme não é tanto o sujeito como Cronenberg o executa como ele o personaliza. Isso é consistente com o que ele disse em sua conferência de imprensa em manter o diálogo de DeLillo textualmente: "É como fazer uma versão de uma canção de Bob Dylan. Todo mundo sabe as palavras, mas há ainda espaço criativo no ritmo, a orquestração, o que registra que você o interpreta". Para mim, é o registo, a frase que faz o filme, ao invés de seu conteúdo de conteúdo que, como muitos críticos do livro se sentiram, pode vir transversalmente como forçado e óbvio (infelizmente, Michiko Kakutani do The New York Times chamou o romance de "tão lúgubre e pesada como um mau filme de Wim Wenders").
Então, hoje jovens príncipes financeiros vivem em seu próprio sarcófago tecnológico? Então algoritmos abstratos financeiros estão sufocando o mundo, enquanto nossa consciência entorpece ao sofrimento econômico real? De revelador não há nada - mas nos mostra tudo o que na rareficidade do filme, conscientemente sem ar e você tem algo distintivo, Cosmopolis também é rico porque é repleto de ecos de outros filmes de Cronenberg. É infundido com uma dormência perversa que em sua maioria, obviamente, lembra o pesadelo psico-móvel do diretor, Crash (1996), mas o seu alheamento também nos leva de volta para eXistenZ (1999). Também aqui as pessoas são seres aparentemente reais, autônomas, mas também são personificações de princípios e estados: Eric Packer é um novo avatar do jogo de computador eXistenZ do designer Allegra Geller, outra criatura de números (criador, mas também prisioneiro de sua alucinação digital). E Cosmopolis é uma seqüência improvável que o último filme de Cronenberg, a história Freud-Jung de A Dangerous Method, basta olhar para todas as superfícies como no banco do carro, e o número de 'analistas' (a palavra é carregada) que têm sessões com Eric.
Trauma Financeiro
Como DeLillo explicou na conferência de imprensa de Cannes, o seu romance de 2003 foi provocado por perceber quantas limousines de repente estavam nas ruas de Nova York. "Manhattan é o último lugar na terra onde esses automóveis podem mover-se confortavelmente. Comecei a me interessar por este espectáculo de carros enormes tentando transformar cantos e esmagamento de tráfego. Eu decidi colocar um personagem lá".
Mais tarde, perguntei a Cronenberg como o livro tinha mudado para ele com o tempo, em 2003, foi lido como um romance pós 11 de setembro, mas ainda não sabíamos que era um romance pré-colisão, embora claramente tenha ecoado eventos do trauma financeiro dos primeiros anos do novo milênio, nomeadamente o escândalo Enron. Como o sentido da história mudou desde o cataclismo financeiro de 2008?
"É interessante", diz Cronenberg. "A única mudança que fiz foi mudar o iene para o Yuan. No livro, é tudo sobre o Yen-desde então, o Japão entrou em colapso como uma potência, e é óbvio que a China é o lugar onde o futuro acontece em termos de solidez financeira. A União Européia ainda não é uma moeda plenamente conversível por isso não poderia estar fazendo o que no filme dizemos que ela está fazendo. Mas até 2015, dizem que sim, e provavelmente vai substituir o dólar como moeda universal. Outros, que, nós nunca estávamos tentando fazer um filme da profecia. Esta é uma criação artística com personagens que se destinam a ser pessoas reais, e não símbolos de Wall Street ou do capitalismo. Você não pode fazer um filme sobre o nível de conceitos abstratos. Você tem que ser muito específico e real."
O filme é imensamente equilibrado e elegante, com regular Cronenberg, Peter Suschitzky usando a câmera digital Alexa para produzir uma imagem clara e uma textura que geralmente é tátil. Olhando para a cena em que Eric e Elise falam em uma lanchonete, individualmente inclinando-se para a câmera em close-ups de tal forma que parecem pairar fora da tela, virtualmente em 3D. No entanto, dado este estilo hiper-polido, Cronenberg insiste em que a execução real do filme é decidido no local, em vez de pré-planejado.
"Eu não ensaio com os atores, e eu não planejo muito. Eu não gosto de entrar em um filme com um conceito global que eu, então, me imponho sobre ele. É tudo espontâneo, e ele sai da experiência real de fazer o filme. Claro que Peter tem que ordenar as suas luzes antes de estarmos filmando e dizer, 'OK, nós projetamos a limousine - além de muitas maneiras. Temos algumas fontes de luz dentro da limusine. quanto que ele precisa de fora?' Estes são problemas normais. Mas até que filmamos a primeira cena, não sabíamos o que iríamos fazer. Você gradualmente se sente no caminho."
O elenco de Cronenberg com Robert Pattinson como protagonista é uma escolha e, forte distintivo para uma forma inteligente em que o sucesso do ator permitiu que o diretor fizesse um filme de arte extremamente incomum. Pattinson é surpreendentemente bom, muito melhor do que você imagina do seu jeito de lobo do seculo passado no recente drama de Bel Ami. É uma alta performance excêntrica, também, a primeira superfície inexpressivamente arrogante, o visual de Eric parece um manequim montado, mas então mais frágil. Pattinson dispara seus contatos com auxílio da tecnologia, em um ponto balançando a cabeça em um corpo inerte, como um cachorro de brinquedo balançando a cabeça. Em outras ocasiões, ele soa como um menino reprimido, à beira de lágrimas, e ele tem um grande momento, alvejado pelo assassino que queria, ele sai para encontrá-lo com um ridículo, adolescente impertinente.
Na conferência de imprensa de Cannes, os jornalistas foram convidados a abster-se de perguntas sobre vampiros. Mas, inevitavelmente, Cronenberg foi perguntado se ele lançou Pattinson, porque Eric é um sanguessuga financeiro. Ele foi inflexível em dizer que a imagem do ator não tinha nada a ver com isso: "É fácil dizer que Eric Packer é um vampiro, ou um lobisomem de Wall Street, mas na verdade isso é superficial. Você não pode dizer a um ator, 'Você é o símbolo do capitalismo.' Eric é uma pessoa real, com uma história e passado, e a história não é Crepúsculo, é Cosmopolis".
Quando falei com Cronenberg mais tarde, ele falou sobre o elenco com calma em termos pragmáticos. Ele não elogiou Pattinson dizendo que ele foi o único Packer possivel ou o melhor ator de sua geração. Ele simplesmente explicou como, se você estiver fazendo uma co-produção internacional em um certo modo, e você tem que fazer malabarismos com as escolhas dos atores britânicos, canadenses e europeus (e desde que um candidato precoce, Colin Farrell, tinha caído fora) então você pode acabar com Pattinson como seu protagonista. O cerne da questão para Cronenberg foi que ele não pensava em quaisquer lembrança da personalidade do ator ou de trabalhos anterior.
"Eu tenho que ignorar as ressonâncias. O passado de Rob sempre foi importante na medida em que lhe deu fama e que poderia levantar o dinheiro em seu nome. Fim da história. Uma vez que estamos gravando o filme, seus filmes se foram, meus filmes estão indo. Não há outra maneira de fazer isso."Nem ele pensou sobre seus próprios filmes anteriores. "É como se eu nunca tivesse feito eles, eles são completamente irrelevantes. Você está criando uma coisa nova, e você tem que esquecer todas as outras coisas, porque não nos acrescenta nada no set."
Se você olhar para o filme por declarações sobre o colapso econômico global, o declínio do Ocidente, você pode achar que é decepcionante, tão decepcionante como muitos críticos acharam o livro de DeLillo. Cosmpolis de Cronenbrerg, sem dúvida, cheira ao realismo, com o seu herói um desses infinitamente poderosos, divindades infantis infinitamente ricas que todos nós estamos acostumados a ler, como Mark Zuckerberg e os meninos do Google. E, como todos os produtos capitalistas, correm o risco de perder o seu brilho rápido em face da mudança tecnológica históricamente acelerada e social, assim como eXistenZ, brilhante como é, rapidamente veio a se assemelhar a um sonho de última semana do futuro.
Na verdade o tema do intangível Agora e a aceleração enlouquecida do tempo medido não mais perceptíveis em momentos presentes, mas em um intangível Zepto e yoctoseconds é um tema-chave de um livro e filme preocupado com a condição de obsolescência instantânea. Na modernidade informatizada, Eric observa, "computador" a própria palavra soa arcaica.
Quem sabe Cosmopolis - pode ter perdido muito da sua moeda ou a relevância do próximo ano, ou na próxima semana, ou pelo tempo que eu terminar de digitar esta frase. Mas por enquanto é totalmente sedutor, o mais elegante, mais brilhante do veículo, mais sobrenatural em exibição em Cannes este ano.
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